Трансмедийное повествование: модный термин индустрии или новый нарративный опыт?

Существует ли такое явление, как трансмедийное повествование? Культура последних двадцати лет породила множество «культовых» нарративов, которые стали источником адаптаций в самых разных медиа, вдохновили десятки тысяч фанфикшн-текстов и постоянно расширялись через фигурки, игрушки, футболки, кружки и другие атрибуты. Нарративные системы, такие как Star Wars Джорджа Лукаса, The Lord of the Rings Дж. Р. Р. Толкина, A Song of Ice and Fire Джорджа Р. Р. Мартина, трилогия Millennium Стиега Ларссона и The Hunger Games Сюзанны Коллинз продолжают появляться и создают впечатление, что трансмедийное повествование — самый важный нарративный режим нашего времени. Существуют даже руководства по написанию для трансмедии (см. Bernardo 2011; Phillips 2012), хотя их советы не делают читателей мгновенно мастерами этого искусства. Сторонники трансмедий утверждают, что благодаря недавнему распространению новых медиа повествование больше не будет прежним. Хотя мы не можем отрицать существование культурного феномена, известного как трансмедийное повествование, можно поставить вопросы: является ли оно формой повествования или прежде всего маркетинговой стратегией, действительно ли оно ново, какие у него различные формы и что может сделать по этому поводу нарратология помимо признания его существования. В качестве критерия для решения, заслуживает ли это явление ярлыков «трансмедия» и «повествование», я использую известное определение Генри Дженкинса: «Трансмедийное повествование представляет собой процесс, при котором неотъемлемые элементы вымысла систематически распределяются по нескольким каналам доставки с целью создания единого и скоординированного развлекательного опыта. В идеале каждое средство массовой информации вносит свой уникальный вклад в развитие истории» (2007). Если трансмедийное повествование претендует на статус по-настоящему нового нарративного опыта, полезно сопоставить его со старыми явлениями, которые с ним родственно связаны, но от которых оно должно отличаться. Во‑первых, трансмедийное повествование не следует сводить к простой адаптации или иллюстрации — формам трансмедиальной активности, существовавшим веками, если не тысячелетиями, что видно на примере распространения греческих мифов через скульптуру, архитектуру, драму и эпос или через средневековое тиражирование библейских сюжетов. Множественные медиальные воплощения таких историй — результат нисходящего, народного «эффекта снежного кома», при котором особо популярные или культурно значимые истории спонтанно порождают различные пересказы в тех же или других медиа. В противоположность этому, по Дженкинсу, трансмедийное повествование — это намеренная попытка конвергировать медиа вокруг общего нарративного содержания. Еще одно различие: адаптация стремится (с различной степенью успеха) рассказать ту же историю в другом медиуме, тогда как трансмедийное повествование рассказывает разные истории о данном мирe вымысла: простая адаптация может быть «трансмедийной», но не являться «трансмедийным повествованием», поскольку она лишь репрезентирует существующую историю, а не расширяет и аннотирует вымышленный мир. Во‑вторых, трансмедийное повествование включает, но не сводится к тому, что Ришар Сен-Желе назвал трансфикциональностью — миграцией вымышленных сущностей между различными текстами, практика, прослеживаемая с момента возникновения западного романа; ранние примеры включают продолжение Дон Кихота 1614 года Алонсо Фернандеса де Авельянеды и многочисленные подражания Robinson Crusoe. Трансфикциональность может включать три операции: расширение (например, приквелы и сиквелы), модификацию и другие.